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应该来说，中国书法艺术精神的形成即对“如”的阐释达到一定的高度和基于定型是在魏晋到隋唐时期，这时期的书家大都形成一种共识：“书法是一种通过线条表现人物精神的艺术”。无论是用笔、结字、章法都体现了创作者内心情感的波动及创作者的人格精神，这点从这时期的书论中可以看出来。《寄情论》中说：“性情达于形质，形质本于性情”“出入古法，陶写性情”。书法中表现出来的情感，乃是书家在长期的社会生活中，通过先天气质的影响，文化素质的培养，知识学养的积累等渠道所培植的一种稳定情感，而“出入古法”是为了更好的陶写书家的这种情感。蔡邕《笔论》中同样写道：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”（2）赵壹《非草书》：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心于手，可强为哉？”（3）这些都说明书法是出于禀性，如果缺少自身情感、人格精神、学识修养的贯注，不能“如其人”而一味摹仿前人成法只能是“徒成下品”。唐代孙过庭《书谱》说：“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以娴雅，故可达其性情，行其哀乐。”书法是“为我”的艺术，是重情感甚于重理性，重线条的表情性甚于文字的可读性，注重个性表达的艺术，不同性格的人，不同的学时修养经历，都应在创作中表现出不同的精神境界，如果抛弃了自身个性情感去追求前人的“形质美”，那么书法就会成为一种摹仿艺术。其实不论是魏晋还是隋唐甚至今天，那些有作为的书家都受到传统道家文化的影响，他们所追求所要想达到的书法精神高度就在道家的“天人合一，物我两忘”，这也是中国传统美学的渊源。下面我们将从这种传统的艺术精神去分析吴门书派和华亭书派之没落和晚明个性主义书风的兴起的过程。 paper51.com 二、吴门书派和华亭书派之没落 http://www.paper51.com 吴门书派和华亭书派是两个相互交织于整个明代的书法流派。吴门书派作为明代声势最大的一个流派从书法的流脉上来看，其形成可以追溯到明初苏州大书家宋克，但实际上是经过沈周、李应祯等传至祝允明、文徵明才奠定局面的。他们主要活动于以昆山、苏州、松江、太仓、嘉兴、湖州为中心的吴地，门派规模宏大，故王世贞曾说：“天下书法归吾吴。”华亭书派又称为松江书派、云间书派，它并不像吴门书派有明显的师承脉络和公认的核心，而只是华亭籍书家的结合体，在明代中前期也没有吴门书派的影响大，多数书家追求与赵孟頫的形似，新意不多。只到董其昌的出现，才势力大振，开始带动书坛潮流，竞相求变之风大兴，吴门书派也在其冲击之下开始销声匿迹。总体上来说，华亭书家的地域特征决定了各时期不同的审美思想和艺术风格没有直接的传承关系，而且还存在着较大的差异，这也导致了华亭书派不及吴门书派的盛名，连董其昌也不得不承认，华亭诸家“不堪传世，为吴中文、祝二家所掩耳”。作为明代影响最大的两个流派，吴门和华亭的书家们在书法创作和书法理论上都取得了一定的成绩，但我们从书法艺术精神的角度去看，我们就会发现，吴门和华亭其实是明代书法流程中一个探索和没落的阶段。 http://www.paper51.com 在整个吴门书派中，对当时和后世影响最大的无疑是被称为“吴中二杰”的文祝二人。祝允明（1460—1526），字希哲，自号枝指山人，枝山等，苏州人，与同郡文徵明、唐寅、徐祯卿、相友善时称“吴中四才子”。文徵明（1470—1559），初明壁，字徵明，后以字行，更字徵仲，号衡山，徵明初屡试不第，荐授翰林院待诏，故世称“文待诏”。文祝论书和书法创作都重视规矩法度，主张学书要学古人学名家，然后出自家精神，才能可贵，这种思想贯穿于文祝的整个书论思想和书法创作。 http://www.paper51.com 在明初的文坛和书坛上都出现了一股墨守成规、一成不变为特点的的台阁体，书法上以松江二沈为代表的更是主张学古而一尘不变，其格调更为卑下，故遭时人诋讥，一些主张表现个性的文人学士针对这种风气提出了“奴书”之说。然而祝枝山却不满这种求取个性精神的主张，故作《奴书订》一篇： copyright paper51.com “觚箢士有奴书之论，亦自昔兴，吾独不解。此艺家一道，庸讵缪执至是。人间事理至处有二乎哉？为圆不从规，拟方不按矩，得乎？自粗归精，既据妙地，少自翔异，可也。必也革其故而新图，将不故之并之，而第新也与。”（4）批评流行于当时的讥学古为“奴书”的主张，认为学书就得讲规矩法度，而他所认为的规矩法度就是“取法晋唐”。在《书述》一篇中祝认为： http://www.paper51.com “太仆资力故高，乃特违众，既远群从（宋人），并去根源，或从孙枝翻出己性，离立筋骨，别安眉目，盖其所发‘奴书’之论，乃其胸怀自熹者也。”(5)认为那些讥学古为“奴书”的人也不过是“并去根源，或从孙枝翻出己性”。 copyright paper51.com 文徵明进一步发展了祝允明学古思想，其在《跋康里子山书李太白诗》中云： paper51.com “此书出规入矩，笔笔章草。张句曲谓与皇象而下相比肩，信哉。一时人但知其纵迈超脱，不规抚前人；而不知其实未尝无所师法，观于此帖可考见已。”(6)康里子山的字看似纵横不羁，脱略前人，绝无师承，其实具有相当的规矩法度，而此种规矩法度主要来自向前人学习，而书法的风神韵味也寓于此中。文徵明还推重祝允明和元代赵孟頫的书法，主张赵孟頫以二王为宗的复古主义书风，以魏晋为为极诣，他对赵的称道，在于他们认为赵书最得二王的神。其实从文祝的书论思想和审美追求我们可以看出，文祝其实是对元代赵孟頫复古主义书风的一种呈续，这种极端复古的书论思想，必然导致了文、祝书法的追古不变、开通不足的缺陷，而整个吴门书派也在这两个领军人物的影响下，形成了一种“只注意摹仿晋唐形质，没有注意个性风度渗入”的书风，这也违背了魏晋隋唐形成的“如”、“天人合一，物我两忘”的书法艺术精神，并随着华亭派董其昌的兴起而没落，最后销声匿迹。 copyright paper51.com 董其昌作为华亭书派最大的大书画家，唯一能与吴门书派代表抗衡的人，伴随着华亭走过了一个兴与衰的过程。董其昌（1555－1636），明万历至天启间松江华亭人，字玄宰，号思白，又号香光居士。其书论思想和审美追求，概括的说便是主张巧妙与古淡，追求二王书风的稀、淡、空灵和华丽，是对二王书风的一种顶礼膜拜。关于“巧妙”董其昌说：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”(7)（《画禅室随笔·论用笔》）他所谓的巧妙，在于用笔和用墨，其言曰：“字之巧妙处在于用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”(8)董认为只有保持中锋运笔可臻“巧妙”境界。在用墨上，董追求二王的“淡”，“墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”(9)可知董氏用墨忌秾、忌枯，主张秀润，，虽然董的一些淡墨书法风流潇散，能做到从不经意中求韵味真趣，但这种一味求淡，也导致了书风的一成不变，缺少生气。 内容来自www.paper51.com 与“巧妙”相对而又相统一的氏董提出的“古淡”的审美祈尚。其《评书法》说：“余于虞、褚、颜、欧，皆曾仿佛十一，自学都诚悬，方悟用笔古淡处。”(10)他所说的古淡，是指一种古朴自然之美，晋人风流潇洒，其书不求工而自工，故最得古淡之趣，所以学书要直追晋唐，以晋唐为宗，这就忽视了个人的创作情感，虽说求变实则不变，他追求晋唐的古淡之风，却没有看到晋唐书法的精髓是在其形成的“天人合一，物我两忘”的艺术境界上。在董的影响下，华亭派的书家都有上追晋唐的倾向，虽然董曾强调个性突出，但其提出的“巧妙”“古淡”的书论审美思想又与其相背离，与此同时，晚明特殊的社会背景下，产生了个性解放的思潮，董的思想也伴随着明末的个性主义书风的崛起而消失在明代书坛。 copyright paper51.com |